Companyia

Manifiesto de La casa de Asterión


No digo que sea así, pero si aceptamos la representación como una mentira, como una falsedad,
como una ficción o como algo contrario, o diferente, a la realidad o a la vida, entonces debemos
aceptar la vida o la realidad como una verdad.
No digo que sea así, pero si aceptamos la verdad como la vida o la vida como una verdad, ello no
implica que la verdad tenga más valor que la mentira. Y en todo caso, ¿qué valor es este y para
quién? ¿Valor artístico?
No digo que sea así, pero si la representación es diferente de la vida (podría ser lo opuesto, de
hecho), entonces su esencia debe ser diferente de la de la vida. ¿O pueden, de la misma esencia,
nacer dos cuerpos diferentes? Probablemente sí. Pero seguramente en el caso de la representación y
de la vida, no nace primero la esencia y esta da lugar al cuerpo, sino al revés.
No afirmo que la vida sea verdad. Ni que sea una verdad. Afirmo que si, y solo si, consideramos la
vida verdadera o la realidad real (lo cual parece obvio pero no del todo lógico), entonces debemos
considerar la representación no verdadera y no real. Que no es lo mismo que falsa o irreal.
El conflicto ético aparece entonces cuando nos llegamos a plantear la representación como una
verdad y la vida como una mentira.

Nuestra cultura, basada y dedicada al entretenimiento de las masas, es un mecanismo de propaganda
neoliberal e hipercapitalista que, mediante la violación foklórica y entusiasta al arte, justifica la
desigualdad, la explotación, la amnesia histórica, la pobreza intelectual, la amoralidad y la apología
del odio al pensamiento y a lo bello por parte de los pueblos de occidente.

Si la representación fuera no-real, entonces sería un espacio de libertad total, donde el ciudadano
que asiste como espectador no asiste para ser educado, deleitado o distraído, asiste no como
protagonista, sino como testigo del fenómeno conocido como libertad; y experimentarla le hace
conocerla.
Por otro lado, si la representación es real, si forma parte de la vida, entonces forma parte del ser
humano, porque la vida sólo es conocida por él, o al menos nosotros sólo la conocemos a través de
él; y si algo forma parte del ser humano y lo hace en un contexto en el que viven más de dos seres
humanos, entonces existe de diferentes maneras y genera conflictos ideológicos, y por tanto, debe
ser reglado jurídicamente para evitar la tradicional espiral de violencia y odio que caracteriza a este
curioso animal que somos.
La confusión de lo uno con lo otro genera evidentemente conflictos ideológicos.

Uno debe realmente plantearse si merece la pena la existencia de la cultura. Si merece la pena el
acceso a la representación por parte de la masa. O si, dada la situación (el siglo XXI en general), la
obra artística escénica debería abandonar definitivamente el espacio público, y retirarse al
ostracismo. ¿Ha llegado el momento en que el ciudadano responsable debería negarse a leer y a
escribir, debido, claro, a lo que se escribe y a lo que se lee? ¿Ha llegado el tiempo de la
representación sin público?

El espacio de la representación es un espacio tan real y material como una metáfora lo es para un
tigre. La palabra trabajo es un eufemismo para la palabra esclavitud.
La representación, cuando es esclava de la verdad, lo es para dejar de ser la musa de la libertad.
No existe la técnica, sólo la obsesión por la salvación.

Es una tarea de la filosofía determinar la verdad, o quizá, mejor dicho, determinar el significado de
la palabra verdad y el de la palabra ética, en consonancia con el tiempo en que vive el filosófo que
lo intenta.
Es una tarea del arte trascender el hombre y aniquilar la cultura.

La creación artística no es un proceso democrático, y por tanto no debe estar sujeta a acuerdos
parlamentarios ni a juicios morales.
La creación colectiva es en realidad la castración conceptual.

La creación es autoritaria y dictatorial. Y no es el autor quien ejerce este gobierno sobre la obra, es
la obra quien lo hace sobre el autor.
El autor no es más que un simple sacerdote, un canal; su obligación es permitir al arte tomar forma
de manera libre y horrenda, no encorsetarlo en la forma de moda.

Del mismo modo, el actor en escena no interpreta, padece. La interpretación como técnica actoral
nacida del mecanismo cultural, no es más que la repetición de unos cánones estéticos publicitarios
que esconden el mensaje político ultra-conservador de la industria del entretenimiento.
En nuestro tiempo, toda decisión formal es ética, pues implica obedecer el cánon o enfrentarse a él.
Todo el teatro que se autodenomina asambleario, colectivo, de emergencia, necesario y/o de
trinchera
, es por definición, la base del mecanismo.

Del mismo modo que la mejor manera de defender la paz como modelo de vida es conocer la
experiencia de la guerra (y ello provoca la prefabricación de guerras), o del mismo modo que la
amenaza del terrorismo justifica la corrupción de la democracia (y ello provoca la fabricación del
miedo y el amaño del poder público), la mejor manera de esconder los modelos de educación
neoliberales es en productos culturales que se definen como contrarios a dichos modelos, en
resumen, la cultura anticapitalista, que en realidad es, como todos sabemos, cultura pro-capitalista.

La única forma artística válida, desde un punto de vista intelectual, sensible y elitista, es aquella
que, como mínimo, es consciente de que toda forma cultural neoliberal no lo será jamás. Ello
implica, por tanto, una obligación para el autor: conocer formas artísticas no neoliberales. Ser capaz
de extrapolarse de su cultura. O convertirse en un especialista en la detección de la servidumbre.

El mal llamado artista hoy en día, en realidad siervo cultural, niega su identidad (que es la del
obrero) y se disfraza hasta creer que ni es, ni nunca ha sido obrero. Y es justamente su pobreza
intelectual y sensible, y su incapacidad para ser consciente de éstas, las que lo convierten en un
actor pasivo, inconsciente e indefenso, de la reproducción del modelo político-ecónomico que
degolla nuestras sociedades.

El caso del teatro es particularmente cruel. Pues es posible conocer formas no neo-liberales pero no
experimentarlas. Es posible conocerlas y experimentarlas en el caso de la poesía, de la literatura, de
la filosofía, de la pintura y de la música. Pero no en el teatro.
La forma en que se han cosificado El Quijote de Cervantes o El gran cabrón de Goya perduran en
el tiempo. No se ha cambiado nada. Se añaden algunas notas, algun prólogo y alguna
contextualización. Pero ante ellas, y gracias a ellas, uno es capaz de escapar. No es así en el caso de
El rey Lear, la mayor obra jamás creada.

Mientras que las Variaciones Goldberg de Bach pueden ser tocadas una y otra vez por músicos
diferentes (aunque se necesite a un estudioso y virtuoso para que se les haga justicia), El rey Lear
no puede, ni debería, ser representada.
En el caso de Bach la forma no ha cambiado. El músico hace exactamente lo mismo que hacía el
músico entonces, obedecer al compositor.
En el caso de Shakespeare ha cambiado todo: la comprensión del espacio teatral, la definición del
arte, la cultura popular se ha transformado en cultura de masas, el nacimiento de la propaganda y
del cine, y los medio técnicos que el progreso ha traído: la radio, la televisón e internet, y la forma
de relación entre el individuo y la cultura, la política y el devenir del mundo y del hombre según los
efectos que éstos tienen en él.
El teatro se encuentra desprovisto de significado. ¿Es cine en directo? ¿Es otra forma de cine? ¿Es
una fusión con la danza, la música y el circo?
¿Para quién se hace el teatro? ¿Para la gente que quiere más cine? ¿Para quien se harta del cine?
¿Para quien no le gusta el cine? ¿Para quien no conoce el cine?
¿Quién es el público? ¿Son parte de la obra? ¿Forman parte de la representación o son ajenos a ella?
¿Cuales son sus derechos? ¿Están obligados a guardar silencio durante la representación y a
aplaudir al final? ¿Alguien notaría la diferencia, tanto artistas como espectadores, si el uno o el otro
no asistiera a la representación?
La forma brechtiana es propaganda marxista y la forma posdramática es el intento desesperado del
teatro por huir del cine hacia la literatura.
Las compañías de teatro aprender a hacer teatro de otras compañías, y éstas de otras. Como
agricultores que intentar cultivar arroz en un desierto. Cada día lo intentan, cada generación lo
intenta, todos de la misma manera y todos con el mismo resultado. El vacío.

Representar hoy en día El rey Lear es un acto de terrorismo intelectual.
Lo que la cultura hace con El rey Lear hoy en día es sólo comparable con lo que el
nacionalsocialismo alemán hizo con Nietzsche.

El actor*, el único artista teatral posible, debe preguntarse sobre cada decisión que toma: ¿De dónde
proviene esta decisión? ¿La he tomado libremente? ¿Es producto de la inspiración o de la
reproducción del cánon publicitario socio-económico y adoctrinador del que nunca he podido
escapar?
La pregunta es: ¿Alguien ha percibido alguna vez una forma teatral tan pura que sea ajena a la
cultura?
Sólo hay una manera de identificarla, en el caso de sospechar que uno se haya ante ella, el glorioso
olor a libertad que emana de la obra, en contraposición, claro, al tradicional olor a putefracción que
emana de todos los otros productos culturales llamados lasciva y vulgarmente "teatro".

/*El actor es el autor teatral/

El final de El rey Lear es trágico para no ser un final feliz. No por ninguna otra razón.

La forma artístisca será radical o será cultura del entrenimiento.
La palabra propaganda nació para definir una de las razones principales del triunfo del
nacionalsocialismo como ideología predominante en los años treinta y cuarenta en Alemania, y hoy, más que nunca, sirve para vincular directamente el modo en el que existe la cultura, a los pies del mercado.

Hoy en día, en política, los ciudadanos prefieren la posverdad a la verdad. Y en el arte, la auto-ficción a la mentira.
Son síntomas de una sociedad inmadura y paternalista a la vez.
Analfabeta y amnésica, engañada y moralista.
Infantil y hueca.
Miserable.

Un colegio, un hospital, un parlamento, un tribunal y un teatro son espacios públicos. La diferencia
radica en su relación para con la verdad y la mentira. La educación, el cáncer de pulmón, la ley de
enjuiciamiento civil y una sentencia condenatoria por malversación son elementos que forman parte
de la realidad (material o intelectual configurada por una sociedad). La representación no. Todas las
anteriores tienen efectos y consecuencias sobre las personas según su modo de aplicación y su
coneptualización y comprensión. La última no.

La educación, la sanidad, la legislación, la justicia y la cultura son bienes públicos que forman
parte, por tanto, de la sociedad. Como bienes cabría preguntarse de quién es la propiedad y de quién
la posesión. Se entiende que el bien pertenece al Estado y es gestionado y disfrutado por la
población. Es por tanto una propiedad. Y como propiedad, las leyes que lo rigen son las del
mercado político hiper-capitalista occidental, no las de la socialdemocracia constitucionalista
europea. La cultura por tanto, en Europa, nació como bien público y se ha convertido, ahora, en un
bien de mercado.

Equiparar estos elementos como partes iguales de una ideología social es un error. Basta con
analizar la esencia de dos de ellos, siendo uno el teatro.
El cáncer de pulmón es una idea, que nace de la nominación de un estado del cuerpo de un ser
humano. Se le da nombre a la mutación y se la denomina enfermedad. La investigación, los recursos y la ética permiten que en los hospitales haya protocolos de detección, de prevención y de
curación. Dos protocoles de curación podrían ser: la quimioterapia y la danza del vientre.
La representación es otra idea, que nace de la nominación de un acto, de una acción. Se le da
nombre y poco más. La investigación, los recursos y los protocolos ciertamente existen pero no
aportan prácticamente nada, de hecho, más bien al contrario. La ética, siendo el elemento más
importante, es el que menos se exige. Dos protocolos o formas de representación de la religión en
un escenario, por ejemplo, podrían ser: una escena costumbrista de una pareja homosexual que
quiere casarse por la iglesia y ésta no les deja, y otra, donde el Papa viola a la Virgen María durante
una hora.
Nadie dudará en descartar la danza del vientre como método para combatir la metástasis. Y del
mismo modo nadie programaría la segunda escena en un teatro. La comunidad religiosa combatiría
con uñas y dientes la propuesta estética. Y ganarían. La sociedad la condenaría, incluso la justicia, y
por supuesto la comunidad teatral, cobarde y puritana, la abandonaría a su suerte lentamente y en
silencio.
Esto sucedería porque la cultura es considerada un bien público, y se entiende como una propiedad
de todos. Y es igual a otros elementos públicos que son esencials para el funcionamiento
democrático. Y esto es un error. Y por eso, hoy en día, debemos diferenciar entre arte y cultura. Arte
como forma libre y cultura como forma de propaganda.

El teatro es, por tanto, un espacio público porque todo el mundo puede acceder a él para representar,
como individuo, y puede acceder a él para observar, como individuo. El teatro es del actor. El
espectador asiste a la representación del mismo modo que un devoto asiste a la liturgia. No para
aprender, no para curarse, no para debatir, argumentar o disctuir y no para juzgar o enjuiciar. Asiste para purificarse. Para humillarse. Y para trascender intelectualmente. La representación es un
sacrificio moral.

Solo así está justificada la coexistencia de la representación con la democracia. Cuando menos libre
sea la representación más dañada está la democracia. Sólo así los otros órganos políticos podrán
alcanzar su máximo esplendor en el debate crítico. Dañar la representación, en democracia, es dañar
la educación, la salud, el debate parlamentario y la justicia.

Sólo hay una forma de representar. No hay muchas. Sólo hay una.

La obra de un artista es su vida. Sus acciones, sus reflexiones, sus deseos y la sucesión de sus obras
individuales. Todo ello conforma su Obra. Todo lo que un artista haga por otro, para otro, o por y/o
para otros es explotación, servidumbre y propaganda, y si ama el arte, se negará a hacerlo, y morirá
de hambre. Como cualquier hombre prudente y con ética haría.

No utilizamos la pobreza económica como estética para hacer apología de la humildad, sino para
enfrentarnos a la riqueza económica como estética, que generalmente se usa para tapar o disfrazar el
vacío conceptual.

Esto se entiende con las versiones cinematográficas de Shakespeare, especialmente Hamlet. En el
teatro isabelino, cuando Hamlet dirige una representación delante de su tío y la corte, la
representación alcanza tres niveles de profundidad en el discurso sobre els signo lingüístico.
Primero, se trata de una representación teatral en la corte de un rey donde se denuncia al rey,
segundo, es una representación teatral en un palacio que podría ser cualquiera (tanto Inglaterra
como España), y tercero, es una representación teatral en una representación teatral.
Esta multiplicidad de significados se debe a la concepción que tiene el teatro isabelino del teatro
como teatris mundis. El teatro es el mundo y el mundo es el teatro.
En la versión cinematográfica de Hamlet, no hay diversidad de analogías, Hamlet está en
Dinamarca. Y estamos viendo al príncipe de Dinamarca en la corte hacer teatro. Nada más. La
diferencia entre el espacio y la escenografía es la misma que la que hay entre una representación de
Hamlet y una película de Hamlet. La construcción artificial del espectáculo es cultura, el espacio (el
espacio público donde sucede la libertad de expresión artística) es arte.

Es necesario eviar el espectáculo, huir de la espectacularidad, de la exhibición individualista. El
artista está al servicio de la obra. Siempre.
Respecto a la peculiaridad del actor teatral, cabe plantear el siguiente reto: ¿se atrevería usted a
valorar (puesto que todo el mundo lo hace) el trabajo de un actor reconocido, intentando eliminar de
la ecuación el elemento reconocido?
La respuesta es no. La interpretación generalizada es exhibicionismo y pornografía emocional en el
mejor de los casos, en el peor es un contentamiento barato del vulgo y sus ideales de folklore
neandertal, una glorificación de la estupidez y la banalidad, la repetición continuada del estereotipo
cultural y nacional y el convencimiento por aburrimiento de que hay talento en la docilidad del
patético.

El actor es un esclavo de la libertad. No está en escena para ser libre. Ni para gozar de la libertad.
Es libre por obligación y con todas su consecuencias. No es lo mismo.

El teatro del siglo XXI obliga al autor a un posicionamiento político contracultural explícito, a
través de una forma libre. La cultura y el arte ya no pueden convivir o coexistir.
Antes de la crisis económica del 2008 sí, antes de la aparición del smartphone y las redes sociales
sí, antes del auge de los populismos esquizofascistas, victimistas y moralistas, pseudo-pacifistas
(por ahora) y con vocación anti-democrática (muchos sin ser conscientes de ella) sí; pero ahora ya
no.
El ejemplo es el siguiente: Harry Potter es un libro mediocre, la obra de Faulkner es maravillosa,
¿puede Harry Potter conducir a un ciudadano sin recursos ni capacidad, con educación y paciencia,
cultivando el espíritu y el gusto, a Faulkner?
Y mi respuesta es: antes sí.
Hoy: los adultos leen Harry Potter, y van al cine a ver Los Vengadores y las películas de Pixar. La
novela juvenil de calidad se convierte en producto paternalista y el joven con curiosidad se
convierte en adulto inmaduro y llorica. Harry Potter conduce a Faulkner por el camino de la
educación; la educación pública, gratuita, laica y universal que hemos conocido durante la
socialdemocracia.
El único período de la historia donde, desde que se inventó la imprenta hace más de quinientos
años, se ha dado un modelo real de transfomación o superación de la clase social. Antes de las tres
décadas socialdomócratas occidentales de después de la Segunda Guerra Mundial (1950-1980), en
estas sociedades, ni un diez por ciento de la población leía y escribía. Desde entonces se ha
normalizado el modelo educativo consiguiendo que más del 90% de la población supere la
educación primaria, más del 75% la educación secundaria y casi más del 50% la educación superior.
La lectura de Harry Potter como núcleo literario de la educación pública es uno de los elementos
que forman parte de la formación del individuo; entre otros aparecen el debate, la formación
individual de la personalidad y la curiosidad intelectual y sensible. Al fin y al cabo, ¿de qué habla
Harry Potter si no es de educación? ¿Y la siguiente pregunta sería: existe la educación sin ética?

Las formas del entretenimiento de hoy persiguen el atrapamiento, el encarcelamiento de los ojos del
espectador. No dejes de mirar aquí. Como en los peores y más lamentables espectáculos de magia.
El mago pretende convencer al individuo crítico de que lo que hace es magia de verdad (ya hemos
tratado previamente lo rídiculo del concepto Verdad en relación con la vida del arte).
Si suponemos que los magos tienen poderes, ¿por qué no los usan para curar el cáncer?, ¿para
acabar con la pobreza?, ¿o para construir millones de casas donde puedan vivir los refugiados,
deshauciados y mutilados?
Quizá el planteamiento es de parvulario, pero si aceptamos que la magia pretende que el espectador
crea en los milagros, deberíamos reconocer que no es tan diferente del planteamiento del teatro
costumbrista para el público pequeño-burgués, que pretende hacer creer que los grandes temas
sociales se pueden resolver con un simple cambio de voto o con un donativo el día de navidad a una
ONG.
Los lemas de la magia y del teatro costumbrista no son muy distintos de otros lemas neoliberales.

¡NADA ES IMPOSIBLE!

¿QUÉ FORMA DE LUCHA NOS QUEDA CUANDO LAS DEMÁS POSIBILIDADES HAN

FALLADO?

¡NO ESPERES A UNA VIDA MEJOR, VOTA POR UNA VIDA MEJOR!



Harry Potter puede conducir a Dickens, que puede conducir a Melville, este a Faulkner, a Joyce, a
Beckett, y a Coetzee, por ejemplo. Y en algún momento del camino, el lector se encontrará con
Shakespeare, inevitablemente, y quizá dará el salto a otras literaturas, desde la anglosajona.
A Cervantes, seguramente, o a Homero, Ovidio o Dante; o a Tolstoi, Dostoyevsky o Chéjov; o a
Kafka, Orwell o Zweig; o a Borges, Bolaño o Márquez; o a Maupassant, Flaubert o Proust... Quién
sabe. Y, con suerte, también a otras formas artísticas complejas.
El contexto es clave. Nietzsche interpretado por el nacionalsocialismo alemán de los años treinta del
siglo pasado dio el Holocausto. Perseguir a Nietzsche por ello es tan rídiculo como inconsciente.
Negar la influencia del contexto sobre la obra también lo es. El artista tiene la obligación de
conocer esta realidad y actuar éticamente respecto a ella para con su obra.

La forma del espectáculo de magia o del cine de superhéroes niega el camino a otra forma. Su
forma se fundamenta en impedir al espectador salir de ella. Cuanto más adulto, formado y seguro de
sus convicciones es el espectador, más convencido sale de la sala de cine de que la cultura debe ser
entretenimiento, debe distraer y hacer pasar un buen rato. Y por tanto, afirma su condena a
cualquier otra forma que huya de los valores de la propaganda neoliberal.

No digo que esta forma, la del cine de entretenimiento o comercial dirigido a las masas que se
origina en la segunda mitad del siglo XX (y que contagia inevitablemente nuestro teatro), esté
dedicada única y exclusivamente a esta innoble tarea, la de la propaganda. Pero lo que es innegable
es que, en este nuestro contexto, el de después de la mitad de la segunda década del siglo XXI
occidental, es el resultado que consiguen.
No se puede negar el contexto, aunque uno de los objetivos de la forma artística plena sea
trascender el mismo.
El artista que desconoce el contexto es un ignorante, el que se aprovecha de él, un cínico.
Otelo es un ignorante, Yago un cínico.
Ahora piensen en el pequeño-burgués de Gràcia eligiendo el tema para su próxima obra, entre
vermut y vermut. La violencia de género, la crisis de los refugiados, la quema del Amazonas, otra
crítica superficial al capitalismo... o incluso varias, o todas a la vez.

El wéstern de los cincuenta fue un género cinematográfico dedicado, mayoritariamente, a aniquilar
cualquier debate intelectual sobre la masacre a los americanos nativos, y el derecho a la integración
en la población a cualquier ciudadanía originaria, inmigrante o contraria al ideal cristiano
conservador.
El cine bélico americano de los cincuenta nace para controlar la narrativa capitalista sobre la
segunda guerra mundial y la posguerra, frente al comunismo, el socialismo y la socialdemocracia.
El cine de testosterona de Stallone y Schwarzenegger, curiosamente, nace a la vez que el
neoliberalismo de Thatcher y Reagan. Su violencia explícita y obscena y sobretodo, injustificada, es
mucho peor que la de Pasolini, Haneke, von Trier, Gaspar Noé o Angélica Liddell.
La diferencia radica en que estos iconoclastas utilizan la violencia contra el público, en vez de en
favor
del público. La violencia contra el público genera rechazo a la violencia, la violencia en favor
del público genera diversión y pasión. La violencia contra el público es la violencia de después de la
guerra, la otra es la violencia de antes de la guerra. La violencia del iconoclasta es política, la del
neoliberal es propaganda.

Ni siquiera cabe mencionar que cualquier obra de los artistas antes mencionados contiene menos
violencia que cualquiera de las películas consumidas en masa y alabadas por el público, la crítica y
el sector.
El conflicto radica en la incapacidad crítica del espectador para asimilar las dos formas de violencia
y aprovechar ambas obras para construir una opinión que pretenda ser objetiva.
El espectador de hoy en día no quiere que Harry Potter le lleve a otra obra. Quiere quedarse en
Harry Potter. Para siempre.
El género puede ser domesticado y usado en favor del artista. Tarantino es un gran ejemplo, también
Scorsese, grandes maestros. También Apocalypse Now. Pero incluso Tarantino se ha convertido en
un género que, en manos de otros, tristemente, se prostituye en favor de la industria.
La violencia en Tarantino es poesía, en la mano de sus imitadores es alimento para los hambrientos
tiradores de institutos.

El cine de superhéroes nace, o su éxito se da (llevan bastante tiempo intentando que suceda) cuando
más infantilizada y explotada se encuentra una población. Cuanto más naíf, menos posibilidades de
revolución (artística).
El género evolucionará y se disfrazará. Utilizará la diversidad, la inclusión, y estará al pie del cañón
de todas las modas. Pero cuando nos demos cuenta de que los ligeros movimientos ideológicos
progresistas en la forma cultural, formalizados y nacidos de manera narcisista y egoísta en cuentas
de redes sociales, y vacíos de contenidos de peso (ideas), son igual de peyorativos para el
pensamiento crítico y el arte libre como lo fueron en su día las revueltas del pueblo (en un
principio) y los movimientos fascistas (después), durante la primera mitad del siglo veinte, ya será
demasiado tarde.
El artista no obedece al género, el artista domestica el género, o es devorado por él y por el
mecanismo de la industria el entretenimiento.

La religión ya no es el opio del pueblo, la cultura es el opio del pueblo; la cultura es la nueva
religión, en el peor de sus sentidos. En el sentido dogmático sobre las masas. En el sentido del
valuarte de la pobreza y la intolerancia.
El trabajo dejará de existir, no por ello el monopolio, los oligopolios y los lobbys.
Los derechos laborales también dejarán de existir.
La huelga del futuro será informática, consistirá en desconectarse y abandonar internet, puesto que
no existirá la fuerza de trabajo, sólo la de consumo de propaganda.
Las empresas persiguen el abandono del Estado.
Sede en paraíso fiscal, fábricas en países tercermundistas y consumidores adictos a la revolución
tecnológica, esa es la receta.
Los bancos se internacionalizan para despedir trabajadores.
El paraíso fiscal es el gran problema de la Unión Europea para los próximos cincuenta años, si ese
problema no se trata no habrá más Unión Europea.
Los trabajadores dejaran de existir, sólo habrá repartidores. Explotados por cuenta ajena, que se dan
de alta como autónomos y que pagan por poder usar el nombre de la empresa multinacional, sin
trabajar para ella, y por tanto, cargan con la responsabilidad fiscal y contractual. Esclavos a
domicilio.
Amazon, Glovo, Inditex y Mcdonalds (este último lo hace con sus franquicias) ya funcionan así.
Las nuevas formas tecnológicas son las de la publicidad. Las redes sociales venden casas, coches,
ropa y formas de vida de famosos. Sobretodo venden la adicción a ellas mismas y la identidad de los influencers, es decir, su ideología. Y cuando alguien niega tener ideología, por desgracia, ya
sabemos qué ideología tiene.
También se practica el fuego a discreción de opiniones reducidas que pretenden ser universales, en
el caso de Twitter.
Quizá es un buen momento para recordar que Sancho Panza, el ignorante por excelencia de la
literatura universal, emplea refranes, muy a menudo, para conversar; lo cual saca de quicio a Don
Quijote.
Pero para que el ciudadano no tenga ningún problema con renunicar a su derecho a la intimidad
(quizá no sea arriesgado afirmar que sin diferenciación entre lo público y lo privado no hay
democracia) y decida emplear ocho horas (de media en España) en visualizar publicidad y construir
el pensamiento con refranes, necesita estar adoctrinado; y aquí es donde interviene la cultura.
La cultura es adoctrinamiento, la red social es la medicina del enfermo que no sabe que la medicina
que toma es la razón de su enfermedad.

El teatro será radical e iconoclasta o no será.
El teatro se enfrentará a la cultura abiertamente, el artista se posicionará en contra del espectáculo
abiertamente, y se negará a participar en el mecanismo; o no será.
No creemos en el truco espectacular, creemos en el valor del teatro como espacio público. No hay
que adornar, hay que crear.
Hay que huir del espectáculo. Hay que hacer obras. Lo espectacular como sustantivo es la fachada
que se usa para esconder el vacío intelectual.
Nuestra sociedad participa en revueltas, que no en revoluciones, sociales y narcisistas, que nienga la
objetividad. Son revueltas individualistas disfrazadas de luchas colectivas, que dinamitan, por un
lado los derechos del individuo, y por otro lado, la identidad del colectivo.



No vives la vida, eres vivido por ella.
Del mismo modo el autor no crea la obra,
el autor es creado por la obra.
Fernando Pessoa: Libro del desasosiego de Bernardo Soares

El teatro es un espacio público, no en contraposición a un espacio privado, no como denominación
jurídica, sino como cosificación democrática.
El teatro es la carne de la libertad de expresión artística.
El actor es la carne de la carne.

La única obligación del actor de teatro es no ser libre en escena.

La función del teatro, si es que tiene alguna, es hacer sentir al espectador una libertad atávica, cruda
y medieval. La libertad del icono.
El actor, en realidad, es un esclavo de la libertad.

El actor occidental sólo puede ser Jesús.
Sólo puede vivir, sufrir y morir para el público, por el público y con el público; sin hacerlo
realmente. El espectador, del mismo modo que el cristiano, siente y padece fervientemente, pero es
un animal pasivo, que se siente culpable en la mayor parte del tiempo; un ser reprimido e ignorante.

El actor experimenta el dolor de vivir, se expresa violentamente y sexualmente, sin respetar ninguna
ley o moralidad. Esa es su condena.

El bufón es el actor que disfruta haciendo cualquier o todas las acciones anteriormente nombrada.

El teatro fascista tiene vocación universal, forma libre y siempre un mismo fondo: el espacio
público, el actor esclavo de la libertad, la violencia, el sexo y la poesía.

El actor trasciende la vida. La deja atrás. La expresión artística supera la vida y la cultura. Es una
experiencia religiosa, quisiera ser divina.

Es una experiencia hamletiana.

Después, la vida es rídicula, patética e insignificante.

Asesinar es el paso del niño al hombre. Es perder la virginidad. Como Hamlet.
El actor virgen cree en el personaje, en la escena, en el conflicto; el dramaturgo y el directo virgen
cree en el tema, en el discurso, en la actuación, en la puesta en escena; el espectador y el crítico
virgen cree en el valor social del teatro y en la cultura del entretenimiento.
El actor fascista cree en la libertad.
Y sólo hay una manera de ser libre: asesinarse.

(Barcelona, Julio de 2021)