I La casa de Asterión

La casa de Asterión és el nom de la obra i de la companyia.
La obra és una tragèdia occidental del segle XXI.
La companyia és la companyia de teatre que la representa.

El nom prové del relat de Jorge Luis Borges.
On la casa està definida de la següent manera:

... sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los
animales
No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud
y la soledad
... no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura
Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar.
La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.

I Asterión d'aquesta altra:

... me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura
... no salgo de mi casa
No en vano fue una reina mi madre, no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo
quiera
Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo
grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra
Pero de tantos juegos, el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le
muestro la casa.
Cada nueve años entran a la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Uno tras otro
caen sin que yo me ensangrente las manos. Donde cayeron quedan, y los cadáveres ayudan a
distinguir una galería de las otras.
... uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde
entonces no me duele la soledad
Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas.
¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara
de hombre? ¿O será como yo?

La casa és la companyia i Asterión la obra.
O potser Asterión és la companyia i la casa la obra.
O, la companyia és la obra; o fins i tot, la obra és la companyia.

Aquesta tragèdia occidental del segle XXI està dividida en cinc actes.
Inspirada en la estructura de la tragèdia isabelina i shakespeariana.
Que són, en realitat, cinc obres.
Cinc grans obres, un pròleg i un epíleg.
Per a formar un total de set peces.
Amb un intermedi.

Cada gran obra tindrà una duració d'entre tres i sis hores.
I s'estrenarà quan estigui llesta. Un cop completada s'inicia la següent.
El pròleg, l'intermedi i l'epíleg, tindran una duració d'entre una i tres hores.
La suma total de la durada de les set obres serà de vint-i-quatre hores.
El càlcul de temps aproximat per a la creació de la peça total és de trenta anys.

El públic podrà assistir a aquestes representacions d'una en una, quan s'estrenin.
O veure directament la performance final.
O les dues coses.
Per a la performance final caldrà una reescinificació i adaptació de cada element, en funció de les
necessitats del format.
La performance final es representarà una vegada.
I després, es dissoldrà la companyia.

Quan La casa de Asterión hagi acabat, La casa de Asterión es dissoldrà.

II From act to acting

Aristòtil

La casa de Asterión és una obra wagneriana i radical.
La obra i la vida de l'artista són la mateixa cosa.
La vida privada de l'artista no forma part de la seva vida pública (la seva obra).
La obra està sempre per sobre de l'artista.
L'autèntica obra d'art és inmortal.
És inmortal perquè és universal.
Inmortal com els déus grecs i romans: neixen, pateixen, s'enamoren, es desenamoren... es
comporten com homes però són superiors als homes, tènen diferents noms i versions, i fins i tot, de
vegades, moren, però mai deixen de ser déus.

La casa de Asterión és una obra wagneriana i radical.
L'art no imita la vida. La vida imita l'art.
Cada artista té dret a una obra.
Una vida, una obra.
Una obra artística requereix el temps, l'espai, la sensibilitat, la intel·ligència, l'estudi, el treball i
l'experiència d'una vida sencera.

La casa de Asterión és una obra wagneriana i radical.
La casa de Asterión és una tragèdia occidental de la primera meitat del segle XXI.
Una obra que no s'ha fet mai.
És una tragèdia perquè imita accions. Està feta a través de la mímesi extrema d'accions.
És occidental perquè defensa la idea platònica de coneixement:
Per a que l'individu visqui en societat s'ha de dedicar al Coneixement, que es divideix en Veritat (la
ciència), Bé (la filosofia) i Bellesa (l'art).
És de la primera meitat del segle XXI perquè pertany a la primera meitat del segle XXI, i això vol
dir que existirà durant la primera meitat del segle XXI, i no en una altra meitat o en un altre segle.

La casa de Asterión és una obra wagneriana i radical.
Des dels temps de l'Acadèmia de Platò, el coneixement occidental es basa en l'estudi i la crítica del
pensament del mestre. L'aplicació pràctica i la comparació.
El mestre de La casa de Asterión és Jan Fabre.
I la seva guía filosòfica From act to acting.
La seva metodologia de treball és la base de la feina de La casa de Asterión.
El seu laboratori Troubleyn, la nostra Alexandria.

La casa de Asterión és una obra wagneriana i radical.
El centre del teatre és l'intèrpret.
El teatre és intèrpret.
L'intèrpret del segle XXI és actor, ballarí i performer.
L'intèrpret fabrerià és the warrior of beauty.
Jan Fabre es defineix com a servant of beauty.
L'intèrpret de La casa de Asterión és el performer quijotesco.

Cervantes: El Quijote, segunda parte

III Il bosco sacro*

A continuació una sèrie de fragments del text The sacred Wood, on, al capítol "Tradition and
individual talent", T.S Eliot orienta al poeta, l'ubica en el seu context polític i aclara la seva posició
en la història de l'art.
Resulta impossible escriure un manifest literari més clar.
Per tant, La casa de Asterión pren set fragments de T.S. Eliot i les fa seves.

1 The historical sense

Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must
obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call
nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and
the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence;
the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but
with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the
literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This
historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and
of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a
writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

2 The present can change the past

The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the
supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the
relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is
conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of
European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the
present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be
aware of great difficulties and responsibilities.

3 The poet must be aware

The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through
the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never
improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of
Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important
than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which
abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock
drawing of the Magdalenian draughtsmen.

4 The dead writers

The dead writers are remote from us because we know so much more than they did.

5 The analogy of the catalyst

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It
is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall,
therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of
finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the
presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if
the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the
platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of
the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the
man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man
who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the
passions which are its material.

The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of
the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which
impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways.

6 Poetry is not personal

There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate. In fact, the
bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to
be unconscious. Both errors tend to make him “personal.” Poetry is not a turning loose of emotion,
but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality.
But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape
from these things.

7 Where do poets live?

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such
practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert
interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of
actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere
emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technic al excellence.
But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the
poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach
this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely
to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment
of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

*Text recomanat per Claudia Castellucci a l'Scuola Cònia com a base per a la formació en l 1 a tècnica de la representació.

Estructura de la peça

Pròelg: Posespaña
Inspirada, homenatja:

Acte I: Los hijos perdidos de Dios
Inspirada, homenatja: Novecento de Bernardo Bertolucci (el Cinema)

Acte II:
Inspirada, homenatja:

Acte III: Drama social sin título
Inspirada, homenatja: El rei Lear de William Shakespeare (la Poesia)

Intermedi:
Inspirada, homenatja:

Acte IV:
Inspirada, homenatja:

Acte V:
Inspirada, homenatja:

Epíleg:
Inspirada, homenatja: